To mit, że Muzeum Sztuki w Łodzi było drugą na świecie instytucją prezentującą twórczość nowoczesną. Ale… – Jest nawet lepiej: to najstarsze istniejące muzeum tego typu na świecie – mówi dyrektor Jarosław Suchan.
To mit, że Muzeum Sztuki w Łodzi było drugą na świecie
instytucją prezentującą twórczość nowoczesną – pojęcie
nowoczesności jest szerokie i trudno wskazać kolejność powstawania
miejsc prezentacji takiej sztuki. Ale… – Jest nawet lepiej: to
najstarsze istniejące muzeum tego typu na świecie – mówi dyrektor
Jarosław Suchan.
Podczas panelu dyskusyjnego w ms2 dowiedzieliśmy się też, że w
zasadzie łódzka placówka i nowojorskie Museum of Modern Art mają
wspólne źródła…
85 lat temu – 15 lutego 1931 roku – pierwszy raz udostępniono
publiczności słynną potem Międzynarodową Kolekcję Sztuki
Nowoczesnej zebraną przez artystów z grupy „a.r.” (założonej w 1929
r. z inicjatywy Władysława Strzemińskiego, Katarzyny Kobro i
Henryka Stażewskiego, potem dołączyli Julian Przyboś i Jan
Brzękowski) – która stała się trzonem późniejszego Muzeum
Sztuki.
W kolekcji oprócz dzieł polskich awangardzistów znalazły się
prace Hansa Arpa, Fernanda Legéra, Maxa Ernsta, Michela Seuphora,
Thea Van Doesburga, Amédée’a Ozenfanta i Enrica Prampoliniego.
Miała trafić do Warszawy, ale to w Łodzi znalazła podatny grunt –
władze miasta sprzyjały awangardzie (która zresztą działała tu,
zanim sprowadzili się Strzemiński i Kobro – istniała grupa Jung
Idysz, tworzył Karol Hiller). Gdy zbiory przekazywano w depozyt do
tutejszego Muzeum Historii i Sztuki im. Juliana i Kazimierza
Bartoszewiczów przy placu Wolności, liczyła 21 dzieł – później się
rozrastała.
Dziś jest bezcenna i stała się dziedzictwem, do którego Muzeum
Sztuki wciąż się odwołuje w swoich działaniach – które nieustannie
analizuje i bada. Awangarda to nowe myślenie o roli sztuki,
designu, architektury czy poezji jako elementach mogących zmieniać
rzeczywistość, mentalność ludzi i wpływających na ich życie – w
założeniu ulepszających je, upraszczających (z takiego myślenia
wzięły się jednak np. bloki mieszkalne, których wygoda, związana z
ich „ludzką skalą”, okazała się kontrowersyjna). Muzeum to miejsce
instytucjonalizacji awangardy – co samo w sobie jest źródłem
ciekawych rozważań.
Z pracy kuratorów wyniknęło wiele wystaw zbiorowych, a
ostatnio także dwutomowa monografia Muzeum Sztuki, nad którą
kilkoro redaktorów i wielu autorów pracowało trzy lata. To – jak
mówią redaktorzy – „intelektualna biografia” muzeum, pisana nie
tylko przez jego pracowników, ale też przez historyków i teoretyków
sztuki czy artystów z zewnątrz, których poproszono o przebadanie
archiwów i przepracowanie mitologii obrosłych wokół muzeum (oba
tomy kosztują 250 zł).
Właśnie z okazji jubileuszu i promocji monografii
zorganizowano w ms2 panel dyskusyjny z udziałem Jarosława Suchana,
artysty Józefa Robakowskiego, wykładowcy ASP w Warszawie Waldemara
Baraniewskiego, wieloletniego pracownika Muzeum Sztuki Jacka
Ojrzyńskiego oraz kuratorki z MS i współredaktorki monografii
Joanny Sokołowskiej. Prowadził Daniel Muzyczuk, kolejny
współredaktor tomów.
Punktem wyjścia była refleksja nad tym, czy kolekcja sztuki
nowoczesnej jest dla Muzeum Sztuki bagażem czy zasobem. Dyrektor
muzeum oczywiście podkreślał, że kolekcja to bogactwo i korzenie
tej placówki, a fakt, że zebrali ją i przekazali muzeum sami
artyści, zobowiązuje.
Jakie pomysły mieli na muzeum z tego rodzaju zbiorem (który
dołączył do kolekcji sztuki dawnej ofiarowanej Łodzi w latach
1928-30 przez krakowianina Kazimierza Bartoszewicza, z dziełami
m.in.: Jana Piotra Norblina, Artura Grottgera, Aleksandra Kotsisa,
Witolda Pruszkowskiego, Józefa Chełmońskiego, Jacka Malczewskiego
czy Vlastimila Hofmana) dwaj pierwsi dyrektorzy placówki: Marian
Minich i Ryszard Stanisławski? Jak kształtowali tożsamość muzeum?
Tutaj mógł się wypowiedzieć Jacek Ojrzyński, który pracował ze
wszystkimi dyrektorami muzeum, a pracę zaczął tu 1 września 1961
roku: – Dyrektor Minich przyszedł do Łodzi jako z jednej strony
specjalista od renesansu włoskiego, z drugiej – jako krytyk sztuki
nowoczesnej. W Łodzi natychmiast docenił znaczenie Międzynarodowej
Kolekcji Sztuki Nowoczesnej, uznając ją za rzecz niebywałą,
nadającą wielką rangę muzeum. W tekście do monografii Paulina
Kurz-Maj pisze, że gdyby nie wybuch II wojny światowej, Marian
Minich doprowadziłby do tego, by Muzeum Sztuki było wyłącznie
muzeum sztuki nowoczesnej. Nie widzę uzasadnienia dla takiego
twierdzenia. Minich zawsze chciał się zajmować całością sztuki. To
prawda, że mocno podkreślał sztukę nowoczesną, ale cenił też dawną.
Wystarczy wspomnieć jego zakupy, między innymi „Matki”
Rodakowskiego, którą, o ile pamiętam, pierwszy raz za arcydzieło
uznał Eugène Delacroix, poza tym dzieła Michałowskiego,
Gierymskiego. Widać, że chciał zachować ciągłość, mieć muzeum nie
tylko sztuki nowoczesnej, ale w którym sztuka nowoczesna będzie
najważniejszym elementem.
Dla dyrektora Stanisławskiego sztuka nowoczesna również
była najistotniejsza i ją przede wszystkim kolekcjonował, ale
wielokrotnie w rozmowach ze mną podkreślał, że siłą tego muzeum
jest to, że nie jest poświęcone wyłącznie sztuce nowoczesnej.
Prowadził „muzeum otwarte”.
Od dłuższego czasu zwalczam legendę, że Muzeum Sztuki było
drugim na świecie muzeum sztuki nowoczesnej. To przekształcenie
pewnej sytuacji – dyrektor Minich napisał, zgodnie z prawdą, że
była to druga w świecie ekspozycja muzealna – nie użył słowa muzeum
– sztuki abstrakcyjnej. Zależnie od rozumienia pojęcia „sztuka
nowoczesna” może się okazać, że muzeum nowojorskie, dzieło
szalonych milionerek, wcale nie było pierwszym muzeum sztuki
nowoczesnej, ponieważ, organizując je, wzorowano się na muzeum w
Niemczech. Ale trzymajmy się tego – i trzymał się tego Stanisławski
– że Muzeum Sztuki to ważne muzeum w skali
światowej.
Jarosław Suchan, kontynuując wypowiedź Jacka Ojrzyńskiego: –
Marian Minich w późniejszych tekstach ostrożnie pisał, że
byliśmy trzecim czy czwartym muzeum pokazującym sztukę nowoczesną.
Rzeczywiście nowoczesność jest zbyt mało precyzyjnym terminem. Ale
jeśli mówimy o muzeum pokazującym w sposób stały sztukę
awangardową, to możemy powiedzieć, że jesteśmy najstarszym na
świecie tego rodzaju muzeum. Na pewno nigdy nie byliśmy drudzy.
Były wcześniejsze inicjatywy: Abstract Cabinet El Lissitzky’ego w
Hanowerze, a przed nim muzea kultury artystycznej w Rosji – ale
trwały krótko: muzea w Rosji trzy-cztery lata, w Hanowerze sztuka
awangardowa pojawiła się w 1927 roku, a Cabinet zamknięto w 1936
roku. Z kolei MoMA otworzyło się w 1929 roku sztuką nowoczesną,
jeśli za taką uznamy impresjonizm i postimpresjonizm, ale awangarda
pojawiła się tam dopiero pięć lat po prezentacji naszej kolekcji,
czyli w 1936 roku. Doprecyzowując terminologię, wychodzi więc, że
jest nawet lepiej niż twierdził Marian Minich.
Alfred Barr, zanim stworzył Museum of Modern Art w Nowym
Jorku, odbył podróż do Europy, między innymi kilka miesięcy spędził
w Związku Radzieckim. Jest ciekawa hipoteza, że być może udało mu
się zapoznać z historią muzeów kultury artystycznej, a to by
oznaczało, że Muzeum Sztuki i MoMA mają pewne wspólne źródła
ideowe, mimo że koncepcja naszego muzeum nie do końca jest
odzwierciedleniem koncepcji tamtych muzeów…
Najważniejsza kolekcja Muzeum Sztuki została stworzona przez
artystów i także później muzealną narrację pozwalano prowadzić
samym twórcom. W tym Józefowi Robakowskiemu, który za czasów
Ryszarda Stanisławskiego otrzymał na miesiąc przestrzeń, w której w
ramach „Warsztatu” odbywały się różne działania związane ze sztuką
najaktualniejszą.
Józef Robakowski: – Kończyłem w Toruniu muzealnictwo –
podobnie moi koledzy, którzy również przyjechali do Łodzi i
zadomowili się w Szkole Filmowej, jak Janusz Zagrodzki czy Andrzej
Różycki, a potem kolejni. To miało wpływ na ukształtowanie nas jako
artystów-muzealników – zastanawialiśmy się, w jaki sposób artysta –
a przecież Muzeum Sztuki jest muzeum artystów – może przy pomocy
sugestywnych działań zmieniać oblicze instytucji. Podejrzewam, że
Minich miał trudne sytuacje ze Strzemińskim i Kobro, bo oni chcieli
mieć troszkę inne muzeum niż chciał Minich. Ten bój trwa do tej
pory. Dziś artyści także chcieliby mieć inne muzeum – które ma
dział klasyczny, ale jest też muzeum żywym. Brakuje mi tu takiej
małej placówki eksperymentalnej, która byłaby w dyskusji z muzeum.
Zabiegałem o to, ale sprawa umarła.
Ten toruński zespół dyskutował z dyrektorem Stanisławskim,
a on miał taką klasę, że na to pozwalał. Pierwszą zasadniczą
dyskusję sprowokował przyjazd Richarda Demarco, który przybył do
tego sławnego już muzeum, ale miał swoje widzenie tego miejsca jako
kurator-manipulator. W dyskusji ze Stanisławskim doszli do wniosku,
że w muzeum muszą być obecni współcześni, żywi artyści. Demarco
wytypował takich na wystawę sztuki polskiej w Edynburgu w 1972
roku, niektórych jeszcze bardzo młodych, jak Bruszewski czy
Gajewski. Byliśmy tam cały miesiąc, a Stanisławski się nam
przyglądał się. To była dla nas wielka szansa, bo mogliśmy zbliżyć
się do artystów starszych.
Stanisławski rozumiał, że inicjatywa Szkoły Filmowej,
czyli Warsztat Formy Filmowej, będzie muzeum potrzebna i wpuścił
nas do instytucji na cały miesiąc zaraz po wystawie w Edynburgu.
Muzeum pomagało nam organizować wiele multimedialnych akcji – nigdy
przedtem nie było takiej sytuacji w polskim muzealnictwie. Pojawiły
się sytuacje na wskroś nowoczesne: elektroniczne, filmowe,
performerskie, działania w mieście, z miastem, w tym pierwsza na
świecie miejska akcja z profesjonalną transmisją do muzeum. To było
muzeum otwarte.
Stanisławski wpadł na pomysł, bym zrobił film o Muzeum
Sztuki w Łodzi. Wiedziałem, że nie może być to film oświatowy, ale
dyskusyjny, o bieżącej sytuacji. Chciałem, żeby pojawili się
artyści jeszcze nie reprezentowani w Muzeum Sztuki. Przedstawiłem
listę nazwisk nie tylko z klasykami (Strzemiński, Kobro, Stażewski,
Opałka, Kantor), ale też z debiutantami i Stanisławski ją przyjął.
Po obejrzeniu filmu Stanisławski zdecydował, że nie może on
reprezentować muzeum, bo występuje w nim wielu artystów, których w
muzeum nie ma. Ten konflikt ciekawie się skończył – po dyskusjach z
ministerstwem w zamian powstał film „Żywa galeria”, uwzględniający
tych ludzi, których wybrałem ja, nie Stanisławski. Wszyscy oni są
dziś reprezentowani w Muzeum Sztuki…
Zrobiliśmy około 20 filmów i programów o najtrudniejszych
artystach – przy pomocy pracowników Muzeum Sztuki, którzy pisali
scenariusze, byli konsultantami, otwierali nam magazyny. Byli
współautorami filmów. To dowód wspaniałej współpracy. W tym muzeum
gościła Konstrukcja w Procesie, to była jej baza, tu gościli
wszyscy ci artyści, Stanisławski był przyjacielem tej imprezy – nic
dziwnego, że kolekcja „Solidarności” po Konstrukcji w Procesie
trafiła właśnie tutaj. Tu zrobiliśmy wielką wystawę poezji
wizualnej z pomocą czeskiego artysty Jiři’ego Walocha – kolekcja
przeszło stu prac artystów z całego świata także znalazła się w
muzeum. My, filmowcy ze Szkoły Filmowej, odkryliśmy Stefana
Themersona – i dzięki nam muzeum się nim
zainteresowało.
Odnosząc się do wypowiedzi Józefa Robakowskiego o braku
współpracy z aktualnymi artystami, Jarosław Suchan przypomniał, że
od co najmniej 10 lat za pomocą różnych projektów muzeum
systematycznie współpracuje z twórcami.
A dalej mówił: – Dla mnie w dziedzictwie muzeum
najważniejszy jest moment stworzenia kolekcji i fakt, że ta
inicjatywa została przedsięwzięta przez artystów. To był moment, w
którym rozpoczął się dialog między twórcami a instytucją. Dialog
pełen napięć. Są znane artykuły artystów bardzo krytycznie
oceniające to, co robił Marian Minich. Ryszard Stanisławski
podkreślał, że wszyscy uczymy się od artystów. Relacja twórców i
instytucji jest istotnym dziedzictwem, z którego czerpiemy. Była to
instytucja ściśle związana z awangardą – nie chcemy zamienić
placówki w pomnik awangardy, bo wtedy byśmy zaprzeczyli jej
etosowi, ale próbujemy zastanawiać się nad aktualnością idei,
koncepcji, pytań, które stawiała wówczas awangarda. Jestem
przekonany, że one nadal mogą być dla nas ważne.
Różnimy się od wielu muzeów mających w zbiorach dzieła
historycznej awangardy tym, że nie podchodzimy do nich jedynie jako
do wartości historycznej. Dla nas to kapsuły zawierające potencjał
aktualnych pytań, rozwiązań, tematów. Naszą naczelną misją jest
aktualizowanie tego potencjału. Gdy do muzeum trafiła
międzynarodowa kolekcja, stało się ono nie tylko muzeum sztuki
awangardowej, ale i współczesnej. To drugi istotny element, który
staramy się zachować. Nie tylko badamy i aktualizujemy przeszłość,
ale staramy się być w żywej relacji z tym, co istotnego dzieje się
teraz. Kolejny istotny element to tradycja kosmopolityzmu,
wyrastająca z uniwersalistycznych założeń awangardy – widzenie
siebie nie tylko w kontekście lokalnym, ale i międzynarodowym. I
chyba najważniejszy aspekt, rozwijany przez kolejnych dyrektorów i
cały zespół muzeum – myślenie o instytucji jako o instrumencie,
który ma służyć do tego, żeby zmieniać sposób myślenia
społeczeństwa nie tylko w obszarze sztuki, ale i codziennej
rzeczywistości.
Za czasów Ryszarda Stanisławskiego muzeum było narzędziem
krytycznej historii sztuki. Dla niego krytyczność polegała na
przemyśliwaniu historii sztuki, dokonywaniu wyborów, modyfikowania
kanonu sztuki XX wieku wypracowanego przez dominujące ośrodki, jak
Nowy Jork, Paryż, Londyn, Berlin. My dokonujemy pewnego
przesunięcia – naszym zadaniem jest doprowadzić do tego, by za
pomocą sztuki nowoczesnej i współczesnej rozwijać w odbiorcach
umiejętność krytycznego myślenia.
Józef Robakowski wrócił do korzeni Międzynarodowej Kolekcji
Sztuki Nowoczesnej: – Trzeba pamiętać o tym, gdy Strzemiński
wybierał się do Łodzi, nie trafiał na pustynię kulturalną. Tu
działała grupa Jung Idysz – można powiedzieć, multimedialna (a
także Hiller). Oni byli nie gorzej zorientowani w sztuce
współczesnej niż Strzemiński, ich wychowankowie byli uczniami
Strzemińskiego. On wiedział dokładnie, gdzie przyjeżdża, ważne
było, że to miasto robotnicze, z ciągotami komunistycznymi. W
Warszawie miał konkurentów, tutaj – zwolenników. Warto też
wiedzieć, że w 1923 roku w Łodzi odbyła się najciekawsza wówczas
wystawa sztuki nowoczesnej, a brali w niej udział między innymi
wybitni ekspresjoniści niemieccy czy Henryk Stażewski. Łódź była
bardzo ciekawym miastem.
Gdy z sali padła sugestia, by postarać o to, by Muzeum Sztuki
stało się instytucją w pełni narodową, Jacek Ojrzyński i Jarosław
Suchan przypomnieli bon mot Ryszarda Stanisławskiego: „Po co, my
jesteśmy muzeum międzynarodowym”…
Aleksandra Talaga-Nowacka
