Wydarzenia XX
Międzynarodowego Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych relacjonuje Piotr Grobliński.
Na początek wernisaż. 15 marca o 18.30 (a
właściwie o 18.45) otwarto prezentowaną w foyer teatru wystawę
Kilka obrazów z teatru Krystiana Lupy i Krzysztofa
Warlikowskiego.
Przygotowana wspólnie z Instytutem Teatralnym im. Z.
Raszewskiego w Warszawie multimedialna ekspozycja nawiązuje do
hasła tegorocznej edycji "Mistrzowie". Lupa jako mistrz
Warlikowskiego czy dwaj mistrzowie, których dzieła przeglądają się
w sobie i nawzajem są dla siebie źródłem inspiracji? Chronologia i
teatralna genealogia wskazują na pierwsza odpowiedź, kompozycja
wystawy - na drugą. Na dwóch przeciwległych ścianach wyświetlane są
z rzutników najmocniejsze (najsilniej pamiętane) sceny z
przedstawień obu reżyserów - z Zaratustry, Mistrza i
Małgorzaty, z Factory 2, a także z Dybuka,
Apollonii i Opowieści afrykańskich. Pośrodku holu
ścianka z monitorów - sześć dla Lupy i sześć dla Warlikowskiego
(tym razem tyłem do siebie). Tutaj widzimy zwielokrotnione
zbliżenia aktorów z Factory 2 Krystiana Lupy i
Opowieści afrykańskich Krzysztofa Warlikowskiego.
Bardzo ciekawym zabiegiem jest wyświetlanie obrazów także na
ścianie, na której znajduje się wejście na widownię Dużej Sceny.
Dzięki temu widzowie mają wrażenie wchodzenia w świat spektaklu. A
oto przecież chodzi w wystawie przybliżającej teatr.
Oprócz obrazów odbiorcy wystawy obcują także z dźwiękiem
zarejestrowanym podczas spektakli. Aby jednak nie powstawała
kakofonia mieszających się głosów, posłużono się nowoczesną
techniką: dzięki czujnikom ruchu dźwięk włącza się, gdy ktoś
podchodzi do danego ekranu. Niestety, na wernisażu ludzie stali
wszędzie (i włączali wszystkie głośniki), więc z przemówienia
otwierającej wystawę Magdaleny Kuleszy prawie nikt nic nie
zrozumiał.
W kuluarowej rozmowie pani kurator podkreślała rangę obu
twórców dla rozwoju polskiego teatru. Lupa był mentorem wszystkich
ważnych reżyserów średniego pokolenia: Warlikowskiego,
Augustynowicz, Jarzyny... Teraz sam jest punktem odniesienia dla
młodych reżyserów. Stał się klasykiem. Rejestracje wideo oczywiście
nie oddają charakteru tych spektakli, granych na ogół w bardzo
szerokich planach, z symultanicznie prowadzoną akcją. To raczej
migawki pozwalające przypomnieć sobie te sztuki tym, którzy
widzieli, a uruchomić wyobraźnię u tych, którzy tylko czytali o
prezentowanych na wystawie przedstawieniach.
Wystawa będzie czynna do końca festiwalu.
* * *
Po wernisażu wszyscy spodziewali się oficjalnego otwarcia, a
tu niespodzianka... od razu zobaczyliśmy Nietoperza w
wykonaniu aktorów TR Warszawa. Jednak co się odwlecze, to nie
uciecze. Przemówienia i uderzenia w gong były po spektaklu. Ten
nietypowy układ wynikał zapewne z umieszczonych na scenie dekoracji
- otwierać festiwal na tle szpitalnych parawanów jakoś niezręcznie.
Ale i słuchać listu ministra Zdrojewskiego po przedstawieniu o
eutanazji niezręcznie. Tak źle i tak nie dobrze. Kompromisowo więc
opiszmy otwarcie przed omówieniem spektaklu (choć w rzeczywistości
kolejność była odwrotna).
A zatem... gdy wybrzmiały brawa, na scenę wszedł Grzegorz
Pawlak i stwierdził: jak to dobrze, że artyści mogą o tak ważnych
sprawach mówić własnym (niezmienionym przez chrypę?) głosem.
Następnie powitał ważnych gości i zapowiedział niespodziankę, którą
okazała się piosenka festiwalowa autorstwa Andrzeja
Poniedzielskiego. Kochaj tę mgłę wykonał
chór 35 aktorów ze wszystkich łódzkich teatrów. Usłyszeliśmy: A.
Listwan, M. Zając, K. Łukasiewicz, E. Sonnenburg, P. Lauksa, A.
Jakubasa, A. Wójcika, G. Pawlaka, J. Kotyńskiego, M. Drożdża, R. Walendę, A. Wajdę, M. Henke i B.
Chowańca z Teatru Powszechnego, M.
Wolańską, K. Zajdel, M. Marca, P. Steczka i J. T.
Pieczątkowskiego z Teatru
Arlekin, P. Audykowskiego, M. Buchowiec, B.
Dembińską, P. Dąbrowskiego, J. Jackowską, M. Murawską, G. Kielara,
A. Mortasa, D. Rynkiewicz i K. Żuk z Teatru
Nowego, a także K. Cynke, M. Witkowskiego, M.
Jakusa, M. Paszczenko i M. Lisiecką z Teatru
Jaracza. Wszyscy wystąpili w koszulkach festiwalowych. To
bardzo miły gest, piękne zjednoczenie się środowiska, które trzeba
traktować w kategoriach pozaartystycznych. Wykonanie nie
rzucało bowiem na kolana (na próby i nauczenie się tekstu niektórym
chyba zabrakło czasu). A piosenka? Jak to u Andrzeja
Poniedzielskiego: trochę nostalgii, trochę ciepłej ironii -
przyjemne z pożytecznym, czytelnicy Kalejdoskopu dostają
to co miesiąc. Kochaj tę mgłę/ cud wyobraźni/ teatr to sen/
który się śni przyjaznej jaźni.
Na koniec jeszcze
brązowy medal Gloria Artis – Zasłużony Działacz Kultury dla Ewy
Pilawskiej i już jeden z widzów mógł uderzyć w gong. Widzem na
ochotnika zgłoszonym do pałki okazał się Belka. Marek
Belka.
*
* *
Otwarcie festiwalu to zawsze okazja do pokazania spektaklu w
jakiś sposób wyjątkowego, ważnego. Dlatego moje oczekiwania wobec
Nietoperza przywiezionego do Łodzi przez
TR Warszawa były duże, podbite jeszcze lekturą znakomitych recenzji
przedstawienia w prasie ogólnopolskiej. Węgierski reżyser
Kornél Mundruczó to autor znanych w Europie
filmów, ceniony także jako twórca teatralny, w obsadzie znane
nazwiska - zapowiadało się wielkie wydarzenie. Być może za wiele
sobie obiecywałem, ale sobotni wieczór przyniósł mi rozczarowanie.
Im jednak więcej dni mija od przedstawienia, tym Nietoperz
bardziej mi się podoba.
Akcja rozpoczyna się w sylwestrową noc w warszawskiej klinice
dokonującej zabiegów eutanazji. Emerytowany dyrygent (grany przez
Sebastiana Pawlaka) przybywa do niej z żoną (Agnieszka Podsiadlik)
i córką (Roma Gąsiorowska). Czego posłuchamy w ostatni wieczór roku
(życia)? Dyrygent uznaje Zemstę nietoperza za najlepszy
utwór na tę okazję. Czyżby operetkowa wesołość była najlepszą
ilustracją dla współczesnego świata? Miłe melodie i głupawe teksty,
wyśpiewywane na tle szpitalnych parawanów. Ja się śmieję cha
cha cha, oszaleję cha cha cha wyśpiewuje szpitalna asystentka
Marta (Małgorzata Buczkowska), głosem niskim i w spowolnionym
tempie. Operetkowa groza, groteskowa opresja.
Jesteśmy w eutanazyjnej klinice prowadzonej przez Ryszarda
(Adam Woronowicz), ale jesteśmy też w teatrze - Woronowicz co jakiś
czas wychodzi z roli medycznego Einsteina/Eichmana, by wejść w rolę
narratora-konferansjera, który bawi publiczność opowieściami o
musztardzie, która ma wystarczyć na 150 spektakli i szampanie
Piccolo. Problem w tym, że im lepiej się bawimy, tym bardziej
jesteśmy współodpowiedzialni za to, co dzieje się na scenie. Gdy
żonie dyrygenta, która chce umrzeć razem z mężem, lekarz (Rafał
Maćkowiak) robi pseudobadania mające uprawomocnić procedurę
eutanazji (im więcej klientów, tym większe zyski), stajemy się mimo
woli członkami komisji - ten argument padnie trochę później, gdy
targana wyrzutami sumienia asystentka podda wyniki w wątpliwość.
Z 400 osób obecnych przy badaniu nikt nie wyraził
sprzeciwu - odpowie jej dyrektor kliniki. To także my-widzowie
dostajemy na początku tabletki, z których w drugiej części
spektaklu - zebrawszy je na widowni - Marta zrobi śmiertelną dawkę
trucizny dla drugiego z pacjentów, cierpiącego na porażenie mózgowe
Łukasza (niezwykła rola Dawida Ogrodnika). Robienie z publiczności
wspólników w niemoralnym procederze znajduje kulminację w finałowej
scenie, kiedy Łukasza chce posłuchać włoskiego przeboju o miłości.
Kiczowatemu Te amo towarzyszyło podczas festiwalowej
prezentacji rytmiczne klaskanie. Niestety, niby-wyrobiona
publiczność festiwalowa klaskała w czasie dramatycznej sceny
rozgrywającej się w szpitalu jakby była w jakimś opolskim
amfiteatrze.
Spektakl dostarcza kilku argumentów w dyskusji na temat
eutanazji (więcej przeciw niż za). Decydującym jest miłość, która
zwycięża nie tylko śmierć, ale i brak sensu życia. Z dwóch
pokazanych historii jedna kończy się śmiercią, a druga (mimo
znacznie gorszego stanu pacjenta) jednak nie. Dlaczego? Bo w
pierwszej rodzinie nie ma miłości, a w drugiej jest ona możliwa.
Naiwne? Niekoniecznie, ale na wszelki wypadek wzięte w nawias
włoskiego przeboju.
Realizatorzy dostarczyli wielu argumentów za (piękna scena z
balonikami wypuszczanymi z szafek i skrzyń, doskonałe wyczucie
zmian tempa teatralnej narracji, scenografia), ale też kilku
przeciw swojemu przedstawieniu. Po pierwsze: tekst był słabo
słyszalny. Jedynie Adam Woronowicz i Justyna Wasilewska mówili tak,
że do widza docierały wszystkie sensy. Kwestii pozostałych postaci
trzeba było się domyślać. Być może dla węgierskiego reżysera język
polski w ogóle jest szeleszczącym dźwiękowym chaosem, ale polscy
widzowie są (a przynajmniej powinni być) w innej sytuacji. Po
drugie: występ Romy Gąsiorowskiej w zaawansowanej (i eksponowanej)
ciąży nie został wkomponowany w scenariusz. Picie, palenie czy
namawianie lekarza na szybki seks w wykonaniu granej przez nią
postaci znaczyło chyba co innego, gdy aktorka w ciąży nie była. Czy
reżyser wziął to pod uwagę? Czy jako widz mam myśleć o kontraście
motywów życia i śmierci, czy może nie zwracać na en fakt
uwagi?
I wreszcie po trzecie: cały ten nowy teatr trochę za bardzo do
siebie podobny. Na przykład przerywniki muzyczne z przesterowaną
gitarą, syntezatorem i niecodziennym wokalem skojarzyły mi się od
razu choćby z "Apollonią" Warlikowskiego. A wyświetlanie kreskówek
o zającu i wilku na ustawionych z boku sceny monitorach to już
naprawdę stary numer.
* *
*
Po nietoperzu przyszedł czas na karpia. Na
Uwolnić karpia Piotra Bulaka w reżyserii
Krystyny Meissner, sztukę, która zwyciężyła w III
edycji Komediopisania. Festiwalowe przedstawienie Teatru
Powszechnego to jej prapremiera. Chyba nie tylko zoologiczna
systematyka kazała umieścić Karpia obok
Nietoperza koło siebie w festiwalowym terminarzu (Buda
dla psa została ustawiona gdzie indziej) - podobieństw jest tu
więcej. Oba spektakle mówią o śmierci schorowanych ludzi, którą
niektórzy chcą przyspieszyć. Oba zbudowane są na kontraście dwóch
części opowiadających o dwóch bohaterach skazanych na umieranie, w
obu powaga miesza się z groteską. W obu pointa brzmi podobnie:
miłość zwycięża śmierć i jest najważniejsza w życiu, w obu w
decydujących momentach śpiewa się o miłości w obcych językach.
Przez moment myślałem, że sponsorem festiwalu jest znana sieć
kwiaciarni i zakładów pogrzebowych, ale sposób, w jaki
Karpiu traktuje się wieńce, wybił mi to z głowy. Chyba
temat odchodzenia starych, chorych ludzi stał się w jakiś sposób
bardziej aktualny i teatr to wyczuwa.
A sam tekst? Trochę przypomina sztuki Mrożka, tyle że w
gorszym wydaniu. Jakby ktoś z Tanga wypreparował wątek
leżącej na katafalku babci i obudował mniej lub bardziej śmiesznymi
dowcipami. W Karpiu na łożu śmierci leży Dziadek (Bolesław
Abart), który obiecał umrzeć, a nie umiera. Rodzina z jakichś
powodów chce mieć to już za sobą, więc na dziesięć sposobów
perswaduje staruszkowi, że tak będzie lepiej dla wszystkich.
Kolejne epizody poprzedzane są chodzeniem po scenie w różnych
kierunkach (chwyty teatru alternatywnego trafiają już do komedii),
zapowiadane gremialnie wykrzykiwanym tytułem, np. perswazja na
wszyscy już mają dość albo perswazja na umieraj stary
capie. Momentami bywa śmiesznie, na przykład gdy synowa (Kinga
Zabokrzycka) zachęca do szybszego umierania obietnicą włożenia do
trumny bielizny na zmianę. Albo gdy ustalają z Dziadkiem skład
pogrzebowej orkiestry i niebacznie obiecują mu rożek nie tylko
angielski, ale i włoski, francuski, niemiecki...
W końcu starszy pan umiera i od razu rodzi się problem z...
zabiciem świątecznego karpia. W II akcie znów mamy serię epizodów -
tym razem wywoływanych o krzykami: ...sposób szósty na zabicie
karpia, sposób siódmy na zabicie karpia... Przy czym nie
wiedzieć czemu aktorzy wypowiadają kwestię na zabicie
karpia z intonacją pytającą. Tu już dowcipnych dialogów trochę
mniej (równoważy się to przekleństwami - zawsze śmieszą), więcej za
to dzieje się na scenie. Początek tej części to chyba najlepsza
scena - choreograficzny popis całego zespołu aktorskiego w
kołyszącym rytmie reggae. Potem są jeszcze efektowne wybuchy przy
próbie porażenia karpia prądem, w końcu ryba zdycha sama. Wtedy
duch dziadka powraca jako posłaniec pointy: trzeba się śmiać, bo
mogło być gorzej, trzeba kultywować miłość, a nie tradycję. Trochę
łopatologicznie podane, ale dzięki aktorom całkiem
strawne.
* * *
Przerwę w wydarzeniach festiwalowych wykorzystałem na
odwiedzenie prezentowanej w hotelu Andel's wystawy plakatów
Mistrz– uczeń.
Świerzy–Pągowski.
Prace współtwórcy polskiej szkoły plakatu Waldemara Świerzego i o
pokolenie młodszego kontynuatora jego estetyki - Andrzeja
Pągowskiego pokazano przez wybór 20 plakatów każdego twórcy. Na
wystawie zobaczyć można plakaty teatralne, filmowe, muzyczne,
społeczne, a także prace będące rodzajem hołdu dla ulubionych
muzyków. Wszystkie pochodzą z kolekcji Piotra Dąbrowskiego.
Uzupełnieniem ekspozycji są plakaty kolejnych edycji łódzkiego
festiwalu (Świerzy i Pągowski to tylko dwa z kilkunastu ważnych
nazwisk twórców zaproszonych do współpracy).
Czego o relacji mistrz–uczeń
dowiedziałem się z wystawy? Zobaczyłem wędrówkę motywów, pożyczanie
i rozwijanie pomysłów. Świerzy w 1994 roku namalował plakat do
wystawy Ars Erotica. Z typowym dla polskiej szkoły plakatu
zamiłowaniem do graficznych skrótów myślowych pokazał plątaninę
jakichś czarnych (z kolorowymi akcentami) zakrętasów, które dzięki
kształtowi trójkąta i tytułowi wystawy jednoznacznie kojarzą się ze
wzgórkiem łonowym sprzed epoki depilacji. Jego uczeń podobny motyw
wykorzystał dwa razy - w plakacie do filmu Czarodzieje
Honoratki i w teatralnym plakacie Damy i huzary. W
obu widzimy zarys kobiecych bioder i brzucha i graficzny symbol
przesłaniający wzgórek Wenery - w pierwszym przypadku jest to
filiżanka kawy z której unoszą się opary w kształcie filmowej
taśmy, w drugim - magiczny, przyciągający wzrok gapiących się na
plakat facetów punkt zasłania haft z ułańskiego munduru.
* * *
Nie mogłem być na Bitwie warszawskiej duetu Strzępka -
Demirski. Dlatego tę stronę pamiętniczka oddaję na gościnne występy
Michałowi Lachmanowi. Oto jego tekst o
przedstawieniu:
Bitwa o Polskę
O "Bitwie warszawskiej 1920" Pawła Demirskiego i Moniki
Strzępki z różnych powodów trudno pisać. Po pierwsze spektakl
wywołał już do odpowiedzi wielu komentatorów i sporo zdołano o nim
powiedzieć. Po drugie jest on dziełem złożonym, wielowarstwowym, w
którym mieszają się języki i perspektywy historyczne, a każdy z
tych elementów łączy się bezpośrednio z jakąś niesłychanie ważną
częścią polskiej mitologii narodowej. Siłą rzeczy przedstawienie to
uruchamia złożone konstelacje sensów, nadaje im nowe znaczenia –
trudno się z tym uporać w formie niewielkiej recenzji. Nie ma
jednak wątpliwości, że Demirski i Strzępka mierzą się z wieloma
polskimi tabu, z czymś, co można by nazwać postawą polskiego
wyobrażenia o sobie, o naszej niepodległości i o naszym miejscu na
mapie Europy. A wszystko to dzieje się w bezpośrednim związku ze
współczesnością, z sytuacją kraju podzielonego i mentalnie
pokawałkowanego, kraju, o którym wciąż powiedzieć można – co ze
sceny mówi (zgodnie z historycznym faktem) postać Piłsudskiego, że
Polska to wielki naród, ale ludzie k…
"Bitwa warszawska 1920" ukazuje miesiące poprzedzające cud
nad Wisłą i opowiada jednocześnie dzieje trzech ważnych postaci
dwudziestolecia międzywojennego: Piłsudskiego, Broniewskiego i
Dzierżyńskiego. Każda z tych postaci ponosi życiową klęskę, każda
na jakimś etapie życia dochodzi do przekonania, iż nie zrealizuje
swoich zamiarów. I chociaż osoby te reprezentują zupełnie odmienne
wartości i drogi życiowe, to w przedstawieniu Demirskiego wszystkie
są ukazane jako dzieci tej samej Polskiej Mamy, która na świat
wydała i Piłsudskiego, i Dzierżyńskiego. W zasadzie każda postać
tego przedstawienia nosi w sobie po kilka polskich wad i
przypadłości – to jak cała narodowa mentalność rozpisana na role. A
poszczególne postaci są wielogłosowe; w wypowiedziach jednej osoby
daje się słyszeć sporo języków, zlepków i fragmentów rozmaitych
narracji o tym kraju, komentarzy na jego temat, utyskiwań i
narzekań.
Aktorzy mierzą się z tą wielogłosowością, jakby nosili w
sobie jakiegoś mitycznego minotaura, z którym w każdej minucie
trzeba się spierać i zmagać, bo nie ustaje on w kreciej robocie
zdrajcy, kontestatora i prześmiewcy – wewnętrznego głosu, który
odbiera pewność siebie i nadzieję. Jest kilka fenomenalnych
monologów, w których tak eklektycznie zbudowany tekst dosłownie
rozrywa rolę na strzępy, a aktora zmusza do miotania się między
różnymi drogami własnej moralności i zaangażowania. Kilka takich
momentów ma Krzysztof Globisz, grający Witosa, Maxime Weyganda,
Szyfranta i Księdza Skorupkę. Fantastycznie w swoim monologu wypada
również Anna Radwan-Gancarczyk w roli Kobiety z
Poznania.
W tych aktorskich kreacjach szczególnie dobrze widać
dojrzałość pisarską Demirskiego. Z pisarza nadużywającego pastiszu
i popadającego niekiedy w płycizny własnej przewrotnej ironii
przedzierzga się on w tym spektaklu w mistrza wielkogłosowej
złożoności. Nie ma jednak w tej metodzie pisarskiej chaosu,
wielogłosowość nie służy tu rozmywaniu znaczenia, nie dostarcza
jedynie ciekawej formy skrywającej brak pomysłu, jak miało to –
moim zdaniem – niekiedy miejsce we wcześniejszych realizacjach
Demirskiego i Strzępki. Wręcz przeciwnie, postaci mówią pełnym
tekstem, sensy wybrzmiewają dobitnie, a jednocześnie nawarstwiają
się na siebie i ze sobą splatają, przeczą sobie i nawzajem się
wzmacniają, dając obraz jakiejś surrealistycznej prawdy, prostoty w
pomieszaniu, szczerości w kłamstwie, piękna w obrzydliwości i
niewinności w zbrodniczych zamiarach.
Obraz Polski w ujęciu duetu Strzępka Demirski to panorama
społeczeństwa nieodwracalnie rozłupanego, składającego się z klas
społecznych, jednostek i obozów politycznych, które za żadną cenę
nie porzucą własnych partykularyzmów. Długo będę pamiętał pytanie
Kobiety z Poznania, która w trosce o własne interesy handlowe
zagrożone wojną i majaczącą już na horyzoncie niepodległością, pyta
Piłsudskiego wprost: „Panie marszałku, a bez tej wolności się nie
da?”.
Mamy tu obraz Polski nie tylko podzielonej i nienawidzącej
się wzajemnie, ale także skarlałej pod ciężarem historii, polityki,
wyzwań, przed którymi stoimy oraz decyzji, które musimy podjąć. W
zasadzie przedstawienie opowiada o tym, jak notorycznie oblewamy
egzamin z historii, jak nie unosimy jej ciężaru albo w
ostateczności jak bezmyślnie mitrężymy nikły kapitał i przypadkowe
sukcesy. Bo jeśli jest u Demirskiego ślad sukcesu, to ma on
charakter przypadkowy. Piłsudski jest w tym przedstawieniu postacią
niezdecydowaną, przerażoną odpowiedzialnością, która na niego
spadła. Ciągle ucieka do swojej kwatery, kładzie się na łóżku i
śpi. Chłop pańszczyźniany namawiany do walki miga się; nie
przystąpi ani do legionów, ani do armii bolszewickiej. Wszystko
gubi się tu w wahaniu, niezdecydowaniu, a decyzje odkładane są na
później, na ostatnią chwilę, kiedy to pod kanonadą radzieckiej
artylerii, postaci cały czas próbują się przekonać, że jest jeszcze
czas na ostatni kieliszek, na dokończenie
popijawy.
Miałem wrażenie, że przez całe to przedstawienie przebija
jednak troska o współczesną Polskę. I nie chodzi tylko o to, iż
życie samo dopisuje do fabuły Demirskiego konkretny kontekst w
postaci konfliktu ukraińskiego. Chodzi o ukazanie kraju, który
nigdy nie był wystarczająco mądry, by zrozumieć, iż w sporach i
wewnętrznej nienawiści mitręży ten jakże skromny kapitał, który
powinien pomnażać i powiększać. Pomimo że tekst Demirskiego tryska
ironią i uderza paszkwilem na znane postaci (od Piłsudskiego po
Nataszę Urbańską, przywołaną tu z okazji jej roli w filmie Jerzego
Hoffmana 1920 Bitwa Warszawska), których tyle było już w jego
wcześniejszych realizacjach, wznosi się na jakiś symptomatyczny
poziom powagi. Przedstawienie kończy się pieśnią odśpiewaną przez
żołnierza Piłsudskiego i Dzierżyńskiego, w której pada pytanie, czy
to wszystko nie rozsypuje się aby w proch, nie zamienia w
popiół.
Demirskiemu udaje się stworzyć niesłychanie złożony tekst
teatralny, rozchwiany między powagą i kpiną oraz rozpięty między
przeszłością i teraźniejszością. Wśród dekoracji z połamanych
fortepianów i skrzypiec, jakby w scenerii po jakimś pośpiesznie
zakończonym balu (balu w operze?), w towarzystwie postaci
rozstrzelonych na wewnętrznie sprzeczne głosy rodzi się przypowieść
o Polsce – kraju wciąż odgrywającym swoje pierwotne, założycielskie
lęki i zmagającym się z atawistycznymi wadami ducha i ciała.
Michał Lachman
* * *
Dyskusja panelowa o mistrzach czy spotkanie z Krystianem Lupą
- jak nazwać to, co wydarzyło się w niedzielne popołudnie? Niby
uczestników kilkoro, ale moderator Jacek Żakowski młodszych
dyskutantów potraktował nieco instrumentalnie. Przepytał ich na
początek, jakich mają mistrzów i dlaczego Krystiana Lupę, by
następnie przez ponad godzinę rozmawiać z Mistrzem, przywołując
swoją redakcyjną koleżankę Anetę Kyzioł jako przykład młodego
krytyka. Anna Burzyńska i Paweł Sztarbowski siedzieli na scenie
trochę dla ozdoby.
Nie twierdzę, że Żakowski źle prowadził dyskusję, ale też nie
była to seria wybitnie przenikliwych pytań. Czy więc naprawdę
musiał to robić ktoś z Warszawy, kto regularnie przyjeżdża do
Łodzi, by poprowadzić cokolwiek (ostatnio dyskusję o gender)? Czy
chodzi o dobre relacje z warszawskim tygodnikiem? By zakończyć
wątek prowadzącego: w momencie, gdy Paweł Sztarbowski mówił o
mistrzu, który w młodym wieku (33 lata) porywał tłumy
antysystemowymi przypowieściami, co dzisiaj byłoby trudne do
wyobrażenia, Żakowski wypalił, że kimś takim był... młody Sławek
Sierakowski. Naprawdę.
A sama dyskusja? Młodzi krytycy mówili, że mają swoich
mistrzów, ale nie bardzo chcieli ujawniać nazwisk. W toku dyskusji
pojawiła się ciekawa myśl, że prawdziwy mistrz nie tylko pozwala
uczniom na szukanie własnej drogi, ale też zaprzecza sobie samemu -
rozwija się dzięki przyznaniu sobie prawa do pomyłek.
Po 30 minutach zabrał głos Lupa (a gdy zabrał, to już prawie
nie oddawał). Zaczął od tego, że mieć mistrza to konieczność dla
artysty, zwłaszcza młodego, który nie może czerpać wyłącznie z
mizernych jeszcze własnych doświadczeń. Jako swoich mistrzów
wymienił Picassa, Kantora i Junga. Mówił też o Swinarskim, z którym
miał zajęcia na pierwszym roku reżyserii. Tu anegdota: na pierwsze
zajęcia Swinarski się spóźniał. Studenci czekali, student Lupa na
chwilę wyszedł do łazienki, gdzie zobaczył sławnego reżysera
wymiotującego z nerwów. Swinarski przyznał, że się boi, bo nie wie,
co ma tym młodym kandydatom na reżyserów powiedzieć.
Kłopot z byciem mistrzem ma też sam Krystian Lupa. Woli myśleć
o sobie jako o wodzu, jak o Kolumbie prowadzącym wyprawę w
nieznane. Zdaniem reżysera w sztuce chodzi o coś takiego jak
wejście na Mount Everest - większość ekip odpada na ostatnich
metrach. Dochodzą wariaci, którzy potrafią zdobyć się na bolesne
doświadczenia, marzyciele drogi prowadzeni przez charyzmatycznego
przywódcę.
Bohater wieczoru przyznał też, że coraz mniej mu się podobają
spektakle Warlikowskiego, ale że zawsze uczy się od młodych,
wampirycznie wysysając z nich inspiracje. Stwierdził, że jako
człowiek bez potomka często wchodzi w rolę Pigmaliona i kształtuje
swoich studentów, co bywa uzurpacją. Powiedział też, że zakochuje
się w swoich uczniach w sensie artystycznym (pod nosem dodał, że
nie tylko), co niektórym dało do myślenia...
Szansę na dopytanie straciliśmy, gdy po 90 minutach prowadzący
zamknął dyskusję. Dyskusję ciekawszą od zeszłorocznej o
autorytetach i idolach (choć w sumie dość podobną). W przyszłym
roku będzie zapewne o wzorcach - oby tylko nie prowadził
Sierakowski.
* * *
Też tak mam jak jeden z bohaterów Poczekalni.0 w
reżyserii Krystiana Lupy. Też chciałbym wyjąć pistolet i postawić
pod ścianą całe towarzystwo - te przeklinające byle jak i byle
gdzie dziewczyny z humanistycznych kierunków, tych kolesi w
spodniach z krokiem przy kolanach, te podpite pseudodziennikarki,
organizatorów festiwalu graffiti i uczestników kongresów kultury.
Postawić pod ścianą, kazać zdjąć spodnie i patrzeć, jak tracą
pewność siebie. Ale po pierwsze - nie mam pistoletu, po drugie -
nienawiść i upokarzanie innych niszczą też upokarzającego. Co z
tego, że wkurzenie słuszne, skoro własna żona mówi, że jesteś dla
niej więzieniem. Wątek małżeńskiej pary (pani i pana Hubertów) jest
najciekawszy psychologicznie, świetnie też zagrany - zwłaszcza
przez Halinę Rasiakównę. Postać dojrzałej kobiety, która od lat
męczy się ze swoim mężem, tęskniąc za prawdziwą rozmową bez
udawania i udowadniania przewagi, jawi się jako zapowiedź tego, co
czeka młode dziewczyny ze szkoły aktorskiej. W ich rozmowach
pojawiają te same wątki, te same problemy i pytania - tyle że
artykułowane z mniejszą precyzją i samoświadomością, za to z
większymi emocjami. Młodzi niby dyskutują o aktorstwie,
autentyczności i zaangażowaniu, ale tak naprawdę "jebią jeden
drugiego i myślą, że na tym polega aktorstwo".
Jest jeszcze wątek staruszki czuwającej nad swoim synem czy
mężem, który zamknął się w swoim świecie. Krzesiława Dubielówna
wygłasza przejmujący monolog - trochę jak mała, bezradna
dziewczynka krążąca po swoim ogrodzie koncentracyjnym. Oświęcim? To
jest miejsce dla pretensjonalnych projektów artystycznych, to jest
kolejowy węzeł, przez który przejeżdżają pociągi. Poczekalnia O czy
poczekalnia zero? Zero po kropce jak w tych wszystkich nazwach
kolejnych wersji internetowej rzeczywistości. I w tym wszystkim te
nazwiska - Dubielówna, Rasiakówna. Jak dziewczyny wywoływane do
tablicy przez staroświecką nauczycielkę. Ciekawe, kiedy feministki
zabronią używania nazwisk z sufiksem -ówna (trzeba się wyzwolić z
symbolicznej władzy ojca)?
Jak te wątki połączyć w całość? Najprościej powiedzieć, że to
poczekalnia, że każdy w nią wchodzi ze swoja opowieścią, że
współczesny świat jest chaotyczny, więc chaotycznym kolażem musi
być też jego wizerunek. A jak coś nie pasuje, to tak jest
specjalnie.
A kiedy czegoś nie słychać, to też specjalnie. Albo gdy
reflektory świecą w oczy - to ma tak być, bo mamy poczuć niewygodę.
I ledwo co ma być słychać, bo mamy się męczyć. I ma nie być
wiadomym, kto mówi przez te spłaszczające głos głośniki, do których
podłączono wszystkie mikroporty. Bo przecież w realnym (istnieje
taki?) świecie też nie wiemy, kto co mówi, bo mówi się samo -
zapożyczeniami, cytatami, parafrazami. Czego nauczył nas już św.
Bernhard z Kalkwerku.
Więc mamy się wkurzyć i wyjść w czasie dziwnej przerwy,
podczas której ogląda się osobiste filmiki aktorów. A po tych,
którzy zostaną (wrócą), przyjedzie po trzech godzinach pociąg. I
będą zadowoleni.
* *
*
W piątek o szesnastej, gdy miała się rozpocząć dyskusja z
ukraińskimi artystami, na sali siedziało zaledwie kilka osób. Potem
jeszcze trochę doszło, ale i tak trzeba powiedzieć, że spotkanie
zatytułowane Wojownicy i świadkowie nie cieszyło się u
publiczności festiwalowej powodzeniem. A szkoda, bo reżyser
Vladislav Troitskyi (taka pisownia w programie festiwalowym) i
dramaturg Natalia Worożbyt mówili ciekawie i przejmująco.
Prowadząca Agnieszka Lubomira Piotrowska zaczęła od pytania,
co powinien robić artysta w kraju ogarniętym rewolucją. Walczyć?
Zagrzewać do boju? Być kronikarzem wydarzeń? A może robić swoje w
zaciszu pracowni? Według Troitskiego (Troickiego) wybór należy do
każdego twórcy, ale obecnie na Ukrainie jest zapotrzebowanie na
bohaterstwo. Gdy stoi się na Majdanie, to czuje się energię
zbiorowości. Chodziłoby o to, by tę energię przekazać dalej,
przenieść dzięki umiejętnościom tworzenia. Zdaniem Worożbyt
ukraińscy artyści są pewni, że powinni jakoś reagować, ale nie do
końca wiedzą jak, gdyż takie wydarzenia nie rozgrywają się co roku.
Ona sama spisuje z grupą przyjaciół relacje uczestników wydarzeń w
Kijowie. Tworzą coś w rodzaju dziennika, który następnie zostanie
przetworzony w dramaturgiczny tekst. Spektakl być może zostanie
pokazany już w maju.
Potem padło pytanie: co to jest Majdan? Majdan to miejsce
narodzin nowej Ukrainy. Jak to przy porodzie - jest krew, ale jest
też radość, jest brudno, ale i podniośle. Boli, ale jest nadzieja.
dziecko może jest trochę niedonoszone i słabe, ale chcą je sami
wychować.
Vladislav Troitskyi (Troicki) okazał się też reformatorem
życia kulturalnego Ukrainy. Razem z przyjaciółmi myśli o
wprowadzaniu nowych mechanizmów rozwoju i finansowania kultury. Bo
dziś w młodym państwie jest z kulturą problem. Ministerstwo kultury
praktycznie nie działa, a politykom i biznesmenom potrzebne są
raczej festyny niż krytyczny dialog z artystami. Na kulturę (np. na
olbrzymie zespoły operowe) idą ogromne środki, ale niewiele z tego
wynika, a opór środowisk przed reformami jest duży.
Nie mogło też zabraknąć pytania o relacje Rosjan i Ukraińców,
o różnice w ich sytuacji. Prowadząca zacytowała Władimira Sorokina,
który stwierdził, że Ukraińcy wyrzucili z siebie homo sovieticusa,
a Rosjanie nie. Zdaniem Troitskyiego (Troickiego) sprawa jest
banalna - w Rosji jest szczelinka, przez którą wypływają z ziemi
pieniądze. Dlatego ten, kto ma władzę nad tą szczelinką, rządzi w
sposób paternalistyczny. W Rosji wszyscy żyją z ropy, więc nie mogą
sobie pozwolić na sprzeciw. Z drugiej strony Ukraina Zachodnia była
pod wpływem ZSRR właściwie dopiero od 1950 roku. Natalia Worożbyt
widzi to w sposób bardziej złożony. Jej zdaniem na prowincji
rosyjskiej jest bieda, ale Rosjanie są z nią pogodzeni.Tak było
zawsze. Pani dramaturg nie wyobraża sobie rosyjskich chłopów,
którzy krzyczą, że już nie mogą czegoś wytrzymać.
Komentowano też list artystów rosyjskich popierających Putina
(niektórzy nie wiedzieli, że go podpisali) i rozmawiano o różnicach
językowych i wielojęzyczności Ukrainy. Choć na Ukrainie ludzie
mówią i po ukraińsku, i po rosyjsku, choć Worożbyt pisze w obu
językach swoje sztuki, to jednak pieśni na Majdanie śpiewano po
ukraińsku.
*
* *
A wieczorem obejrzałem spektakl Buda dla psa.
Widok z góry. Widok z dołu ukraińskiego teatru DAKH.
Sztukę, opartą na tekstach Władimira Klimenki, Dostojewskiego,
Sofoklesa w tłumaczeniu Iwana Franko, Macchiavellego, a także na
fragmentach Starego Testamentu, wyreżyserował Владислав Троїцький
(Władysław Troicki). Kłopot z tym nazwiskiem, ale nie chcę go
zapisywać po angielsku - jak w programie. Bo to trochę wstyd, że
słowiańskie narody muszą się ze sobą komunikować za pośrednictwem
zniekształcającej ich alfabety i fonetykę angielszczyzny. Tak jak
komunikowali się ukraińscy aktorzy z polskimi bileterami przed
spektaklem, gdy ustalali, ile jeszcze osób można wpuścić na dach
pospawanej z metalowych kratownic klatki, na którym siedzieliśmy
podczas pierwszej części przedstawienia.
Pod nami więzienie - jakaś zbiorowa cela, w której ludzie nie
mogą się wyprostować. Więc pełzają na kolanach, biegają zgięci
wpół, siedzą pod ścianą niczym przykuci do skały skazańcy. Celą
rządzi jakiś urka, zaprowadzający siłą swoje porządki. Wszyscy (z
wyjątkiem niepokornego buntownika) jedzą, śpią, myją się, pracują i
śpiewają na jego rozkaz. Trochę to wszystko przypomina Zapiski
z domu umarłych albo jakąś literaturę łagrową, ale w
pewnym momencie w starym telewizorze więźniowie oglądają
(wysłuchują) wiadomości ze współczesnej Ukrainy. Siedząc nad sceną,
doznawaliśmy wręcz fizycznie ograniczenia przestrzeni, ciasnoty i
udręki więźniów.
W drugiej części to publiczność zamknięta została w klatce,
nad którą rozgrywała się akcja. Śpiewano ukraińskie, ktoś coś
opowiadał, ktoś pytał o ten naród pod spodem: Czy oni znają jakieś
pieśni? Czy potrafią się modlić? A my-widzowie siedzieliśmy jak
niemowy, spoglądając w górę, by wypatrzeć coś przez szpary w
deskach. A gdy już deski zostały usunięte, słuchaliśmy świetnie
granej i śpiewanej muzyki, wpatrując się w niebo usiane gwiazdami
reflektorów. Muzyka momentami przypominała Kapelę ze Wsi Warszawa,
momentami ukraińską, barokową polifonię wokalną. Stylowo, czysto, z
uduchowieniem. Z przekonaniem, że istnieje jakieś wertykalne
uporządkowanie świata, choć historia niekiedy zdaje się mówić co
innego. Najlepszy spektakl festiwalu.
* * *
Z tym spektaklem od początku było coś nie tak. W tygodniu
poprzedzającym premierę miał być grany trzy razy, ale po pierwszym
pokazie resztę odwołano. Znajomy, który zdołał zobaczyć wersję
roboczą, mówił, że trwała ponad cztery godziny i że większość
publiczności nie dotrwała do końca. Na widowni siedział podobno
Krystian Lupa i znacząco pochrząkiwał. Być może to on zalecił
Pawłowi Miśkiewiczowi skrócenie Marsa:
Odysei. Na premierze przedstawienie trwało już tylko
2 godziny 40 minut. W tym 20 minut przerwy, która przerwą nie
była.
Zespół złożony z aktorów Teatru Powszechnego i występujących
gościnnie artystów zagrał w dawnej siedzibie Teatru 7.15 w Grand
Hotelu. Już samo zobaczenie historycznej sali było dla mnie
atrakcją: te wszystkie pilastry, gzymsiki, stiuki w sali, która
kiedyś była widownią, a teraz stała się głęboka sceną (oryginalna
scena to wnęka o rozmiarach szafy, czyli coś jak Mała Scena Teatru
Wielkiego). Siedzieliśmy w tylnej części sali stłoczeni w czterech
rzędach (oficjalnie widownia miała 46 miejsc). Zagranie
marsjańskiej odysei w tym właśnie miejscu to znakomity pomysł,
przywracający przy okazji festiwalu pamięć o historycznym miejscu.
Z szacunku dla łódzkiej tradycji spektakl rozpoczynał się o
19.15.
No i jeszcze ta przerwa, która przerwą nie była - po wyjściu z
sali widzowie przechodzili przez pomieszczenie, w którym jeden z
aktorów, rzucając się po łóżku w samych bokserkach, wygłaszał
bełkotliwy monolog pełen wątków skatologicznych. A dalej otwierał
się przed nimi labirynt hotelowych pomieszczeń. Można było długo
błądzić (np. szukając toalety) po różnych korytarzach i salach. w
jednej z nich znalazłem zastawione stoły. Plastikowym naczyniom
towarzyszyły butelki napojów gazowanych i salaterki z ogórkami
kiszonymi. Radosny chaos i posmak kafkowskiego absurdu pozwalały
przeżyć coś niezwykłego. A jednak trochę się przestraszyłem i
wróciłem na widownię na drugą część przedstawienia, z którego
niewiele zrozumiałem.
Może dlatego, że słabo mówię po angielsku, a część dialogów
prowadzona była w tym właśnie języku. A może dlatego, że z
przydługiej fabuły zbyt dużo wycięto? Generalnie chodzi o
ekspedycję na Marsa, do której zgłaszają się na ochotnika ludzie,
którzy nigdy nie wrócą na ziemię. W pierwszej części grupa 13
(aluzja do Jezusa i dwunastu apostołów) kolonizatorów ląduje na
Marsie i nie wie, co ze sobą zrobić. Uciekali z Ziemi, by zacząć od
nowa, ale tak naprawdę okazuje się, że nie mają ochoty
współpracować ani budować. Raczej pielęgnują własne problemy i
tęsknoty. Ponieważ wszyscy chodzą w skafandrach, a niektórzy także
w hełmach - trudno rozpoznać poszczególne postaci. W drugiej części
mamy już scenki dwuosobowe w pokojach (stacji kosmicznej? hotelu?
nastawionej na wspomnienia wyobraźni? Lemowskiej Solaris?), których
tematem są związki mężczyzny i kobiety, utrudnione przez brak siły
przyciągania.
Kilka znakomitych pomysłów inscenizacyjnych (np. robot, który
wjeżdża przed obiektyw, gdy wszyscy ustawiają się do zdjęcia) to
były raczej ozdobniki. Całość rozpadała się na poszczególne scenki
(skecze), nie pozwalając uchwycić sensu. Sensu rozmów przypadkowej
grupy podróżnych w drodze. Przypominało to trochę Poczekalnię
0 Lupy, z tą różnicą, że zamiast pociągu był statek.
Kosmiczny.
* * *
Zwabiony opisami odważnego wciągania widzów w okołosceniczne
macanki, szedłem na Carycę Katarzynę duetu Janiczak-Rubin
niezdrowo podekscytowany. Okazało się jednak, że zaszczytu
dotykania piersi Marty Ścisłowicz dostąpił tylko pierwszy i piąty
(chyba) rząd, a i to jedynie przez wybranych przedstawicieli. Ja
siedziałem w rzędzie siedemnastym, więc ta ekscytująca przygoda
mnie ominęła. Może i dobrze, bo nie wiedziałbym, jak się zachować.
Dać się sprowokować i wejść w te podejrzane gierki? Testować, jak
daleko można się posunąć? Stanowczo odmówić? Ale przecież carycy
się nie odmawia.
Problem z tym przedstawieniem to problem sztuki współczesnej:
prowokujemy widza, by go wytrącić z błogiego zadowolenia,
przekraczamy granice udawania - wszystko na 100%, jeden do jednego
(w innym, granym na co dzień w Łodzi spektaklu duetu Janiczak-Rubin
aktorka musi przez pół godziny biec po ruchomej bieżni). A co,
jeśli widz też przekroczyłby granice? Na przykład złapał piersi
aktorki i nie chciał puścić.
Jednak tak naprawdę to widz ma się dać złapać, a nie aktorka.
Jeśli nie włoży rąk za kurtynkę - okaże się, że boi się zerwać z
narzuconymi wzorcami, boi się robić to, na co na pewno ma ochotę,
boi się myśleć. Jeśli włoży - potwierdzi starą śpiewkę o
przedmiotowym traktowaniu ciała kobiety. Przedstawienie o terrorze
dominującego dyskursu samo wprowadza symboliczną przemoc. I nie
chodzi tylko o te nieszczęsne cycki ani o przekleństwa czy
wulgarność. Czy wspólnota to naprawdę grupa ludzi, która poczuje
smród jednego beknięcia? (Taką definicję słyszymy ze sceny). Czy
bluźniercze wobec narodu, państwa i tradycji stwierdzenia należy
przyjąć jako intelektualną prowokację, zachętę do zrewidowania
swoich poglądów? Gdy z ust aktora grającego Stanisława Augusta
Poniatowskiego padły słowa: Dla ciebie zerżnę ojczyznę, Polska
jest moimi hemoroidami, ludzie zaczęli wychodzić. Dwie, trzy
osoby. Najbardziej odważne czy najbardziej tchórzliwe, bojące się
konfrontacji swoich poglądów z prowokacyjnym tekstem?
W historycznej fantazji zaproponowanej przez Jolantę Janiczak
przybyła ze Szczecina Katarzyna jest na rosyjskim dworze traktowana
jako materiał biologiczny dla przedłużenia dynastii. Ma podniecić
zblazowanego księcia-masochistę i urodzić następcę tronu. Poniżana
i przymuszana do seksu, uczy się wykorzystywać ciało dla swoich
korzyści. Oddaje się żołnierzom, by zaskarbić sobie ich poparcie w
zdobyciu i utrzymaniu władzy czy dlatego, że lubi? Wygrywa czy
przegrywa z narzuconą rolą? A może tylko zmienia wzorzec i z ofiary
staje się oprawcą (Poniatowski rodzi za nią ich córkę)?
To tyle o wątku "feministycznym". Ale Caryca Katarzyna ma
jeszcze drugi temat - polskiej historii, narodowości, wspólnoty. I
tu autorzy docisnęli zdecydowanie za mocno, po prostu obrażając
uczucia ludzi ceniących te wartości. Każdy może wyznawać idee
antynarodowe, antypaństwowe - ale dlaczego robi o tym
przedstawienia za państwowe pieniądze? (To jakby anarchiści
aplikowali o pieniądze na swój festiwal i prosili policję o
ochronę). A jeśli twórcy tacy odważni, to czemu grają bez przerwy?
W połowie przedstawienia kurtyna opada, ale po chwili aktorzy grają
dalej - po co ryzykować przerzedzenie widowni po
przerwie.
* * *
Ostatnia festiwalowa prezentacja to Konstelacje Nicka
Payne'a w reżyserii Adama Sajnuka. Spektakl Teatru Polonia to
przyjemny finał festiwalowych zmagań z formą. Tradycyjne, bardzo
dobre aktorstwo (zwłaszcza w wykonaniu Grzegorza Małeckiego) i
tekst o różnych wariantach historii życia pary bohaterów. Fizyka
kwantowa w tle i choroba w finale czynią go czymś więcej niż tylko
banalną historią spotkania, miłości, rozstania, powrotu.... Ale bez
przesady - wielkiej filozofii to tu nie ma. W sam raz, by dobrze
zacząć wieczór i mieć o czym pogadać przy kolacji. W dodatku muzyka
grana na żywo. Tylko po co znowu ta eutanazja?
Dlaczego Małecki był lepszy od Marii Seweryn? Bo w każdym z
wariantów danej sceny był trochę inny, bo nie widać było w jego
grze tej całej pracy nad rolą, bo tak zagrał wahanie się i niepokój
towarzyszące przyznaniu się do romansu, że po wypowiedzeniu tych
kilku słów wszystkim kamień spadł z serca (wszystkim z wyjątkiem
głównej bohaterki).
* * *
No i znamy już wyniki plebiscytu publiczności.
Bitwa warszawska 1920 najlepszym
spektaklem, najlepszą aktorką Marta Ścisłowicz
(tytułowa rola w spektaklu Caryca Katarzyna),
Grzegorz Małecki (Roland w Konstelacjach)
najlepszym aktorem.
Z wyrokiem demokratycznego głosowania się nie dyskutuje, ale
można przynajmniej przedstawić swoje typy. Otóż ja bym głosował
trochę inaczej: najlepszy spektakl to według mnie Buda dla psa. Widok z góry. Widok z dołu,
najlepsza aktorka - Halina Rasiakówna (Pani Hubert
w Poczekalni.0) i najlepszy aktor - tu mogę się zgodzić na
Grzegorza Małeckiego.
* * *
I to już koniec pamiętniczka, bo to już koniec festiwalu.
Praca przy tym wydarzeniu to była prawdziwa przyjemność. Dziękuję
organizatorom za współpracę i wszechstronną pomoc. Szczególnie
wdzięczny jestem dyrektor Ewie Pilawskiej, Andrzejowi Jakubasowi,
Remigiuszowi Mielczarkowi, Justynie i Miłoszowi, a także miłym
paniom pracującym w kasie...
Zdjęcia: materiały prasowe Festiwalu
Teatr Powszechny
Adres
ul. Legionów 21Kontakt
tel. 42-633-25-39