Archiwum to pamięć – wszelkie zapiski mówiące o wydarzeniach przeszłych, pamiętniki, wycinki prasowe, fotografie, materiały filmowe, nagrania dźwiękowe, przedmioty, zebrane w uporządkowane – bądź nie – kolekcje. Niemal każdy dokument wytworzony jakiś czas temu może być traktowany jak materiał archiwalny. Kiedyś może nim się stać „zwykły” napis na murze. Bo czym są odkrywane dzisiaj naścienne inskrypcje sprzed tysięcy lat albo jeszcze starsze malowidła naskalne? Każde archiwum zawiera jakąś prawdę o czasie, w którym powstało. To jednak, jak podkreśla w rozmowie z „Kalejdoskopem” Kuba Mikurda, reżyser dokumentalista, nie jest po prostu prawda, ale prawda widziana z konkretnej perspektywy, w jakimś celu skonstruowana. Najistotniejszy jest kontekst. Trzeba wziąć pod uwagę, z jaką intencją i w jakich okolicznościach materiały powstawały. Z jednej strony mamy np. Polską Kronikę Filmową, archiwa Instytutu Pamięci Narodowej, a z drugiej zbiór Wytwórni Filmów Oświatowych czy Polskie Archiwum Filmów Domowych. Kroniki powstające w czasach PRL służyły przede wszystkim celom propagandowym, odpowiednio zmontowane i opatrzone „słusznym” komentarzem. Dokumentację zgromadzoną w zasobach IPN dotyczących działalności Służby Bezpieczeństwa tworzyli funkcjonariusze „bezpieki”, prowadzący działania przeciwko opozycji. Inaczej jest w WFO, gdzie filmy miały służyć celom naukowym, upowszechnianiu wiedzy. Zasoby WFO to blisko pięć tysięcy filmów na temat wszelkiej aktywności ludzkiej powstałych na przestrzeni 70 lat istnienia wytwórni. Są tam filmy popularno-naukowe, przyrodnicze, instruktażowe, edukacyjne – negatywy i pozytywy, fotosy, ujęcia, które nie weszły do zrealizowanych filmów, teczki zawierające dokumentację związaną z przygotowaniem filmów, fonoteka. Choć najczęściej mało spektakularne, dla reżysera Macieja Drygasa, zwanego Indianą Jonesem polskiego filmu archiwalnego, są najbardziej cenne. – Robione na zamówienie filmy z serii (jak je żartem określam) „człowiek i jego maska gazowa” albo „jak powstaje śrubka” niosą ze sobą, jakby mimochodem, obraz tamtego świata, bo tam jest człowiek, jest fabryka – mówił Maciej Drygas podczas debaty odbywającej się w ramach zeszłorocznego festiwalu „Kamera Akcja”. – Te materiały nie miały znaczenia propagandowego. Cenię je za bezinteresowność obserwacji. Często są świetnie zrealizowane przez późniejszych znanych artystów, znakomitych operatorów, którzy sobie w WFO dorabiali.

Maciej Drygas, autor głośnego filmu „Usłyszcie mój krzyk” (1991) o samospaleniu Ryszarda Siwca podczas dożynek na Stadionie X-lecia w Warszawie, realizuje filmy, korzystając przede wszystkim z materiałów archiwalnych – istniejących zapisów filmowych. Tak powstały jego „Jeden dzień w PRL” (2005) czy „Cudze listy” (2010). Wyczerpująco mówił o swojej koncepcji archiwum w rozmowie z Katarzyną Mąką-Malatyńską, zamieszczonej w „Kalejdoskopie Kultury” (1/2021), zastanawiając się m.in. nad historycznością napisu na murze. Drygas jest inicjatorem powstania przy Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie Polskiego Archiwum Filmów Domowych, którego celem jest gromadzenie, digitalizacja i udostępnianie filmów prywatnych, tworzonych w powojennej Polsce w kontekście życia codziennego na taśmach 8 i 16 mm. Na stronie archiwum reżyser pisał o tych materiałach: „Domowe ósemki, superósemki, szesnastki. Pozbawione dźwięku. Nieme świadectwo naszych czasów. Unikalny zapis „parterowej” historii Polski. Wolny od publicystycznego kontekstu. Święta rodzinne, domowe uroczystości, wakacje, wycieczki, praca, pielgrzymki, pogrzeby, manifestacje, szkoła… Ale też zwyczajna rejestracja codzienności. Uchwycona często niewprawną amatorską ręką. Źródłowy materiał. Czysty i bezinteresowny. Nieostemplowany artystycznym stygmatem. Tworzony z myślą o najbliższych. Żeby przetrwała pamięć. Ta najmniejsza. Mikropamięć domowej historii”.

– Chciałbym, by to archiwum było żywe, by trwał nieustający proces identyfikowania ludzi i miejsc – mówił Maciej Drygas we wspomnianej rozmowie. – Dla mnie niedoścignionym wzorem jest Archiwum Ośrodka Karta. Bardzo szanuję podejście tej instytucji do historii, oparte wyłącznie na badaniu materiałów źródłowych. Listy, notatki, dzienniki, wspomnienia w nim zgromadzone niczego nie narzucają, przeciwnie – otwierają przestrzeń interpretacyjną.

Podobnie uważa Kuba Mikurda – że archiwum powinno się używać, a nie tylko zabezpieczyć i eksponować. – Mam wrażenie, i tu bliski mi jest Walter Benjamin i jego myślenie o wątkach archiwalnych, że pracując z archiwum, musimy doprowadzić do krótkiego spięcia pomiędzy przeszłością a teraźniejszością, które powie nam coś o teraźniejszości albo inaczej tę przeszłość naświetli.

To jest zdecydowanie antykonserwatywne podejście w traktowaniu archiwum i myśleniu o tym, czemu ma służyć. Można używać materiałów archiwalnych zgodnie z ich kontekstem, budując rodzaj dokumentacji okresu, w którym powstały. Tu ciekawe zastosowanie, według Mikurdy, znajdują filmy z zasobów WFO, które tylko pozornie sprawiają wrażenie spojrzenia wąskiego, naukowego. Podczas debaty w ramach „Kamery Akcji” mówił: – Spojrzenie twórców z WFO jest inne, to odświeżająca perspektywa, z której można dostrzec coś nowego na temat tamtych czasów, co umożliwi rodzaj rewizji, powtórnego zobaczenia.

Ale można też te materiały wyjąć z kontekstu i potraktować jako tworzywo zabawy. Obraz, który jest nośnikiem pamięci kulturowej, który funkcjonuje w świadomości, może być wykorzystany do tworzenia nowych znaczeń, nowych zdań, wypowiedzi. Dzięki temu archiwa, te pałace pamięci, stają się ważne dla przyszłości. O przewrocie wideoeseistycznym mówił kolejny uczestnik debaty Stanisław Liguziński, kierujący wraz z Kubą Mikurdą Pracownią Eseju Filmowego w Laboratorium Narracji Wizualnych w Szkole Filmowej w Łodzi. Liguziński prowadzi także warsztaty dla młodzieży. – Zachęcam, aby za pomocą materiałów archiwalnych „myśleć” własne projekty, korzystać z nich jako z budulca. To może być refleksja na temat współczesności wyrażona za pośrednictwem materiałów z przeszłości. Istniejące filmy mogą wykorzystywać nie tylko filmowcy, ale także krytycy, kuratorzy, blogerzy, uczniowie.

– Esej, zgodnie z definicją György Lukásca, to myśli wywołane przez coś – obiekt, artefakt, tekst – tłumaczy „Kalejdoskopowi” Mikurda. – Esej nie zaczyna się z niczego. Ta formuła zawiera bliską mi teorię kultury, że jest to ciągły proces przepisywania, nadpisywania, dopisywania, przemontowywania, rekonstruowania. A podstawą jest szeroko pojęte archiwum.

Jako coś pośredniego pomiędzy dwiema po- wyższymi postawami opisuje swoją metodę twórczą Maciej Drygas: robi filmy autorskie, konceptualne. Wykorzystując materiały archiwalne, dokonuje ich dekonstrukcji, zmiany znaczeń. Wciąż jednak szuka prawdy o tym, co było, otwiera nowe pola do interpretacji. Nie przychodzi z gotową ideą, nie szuka dla niej ilustracji. Stawia pytania. Ta formuła tworzenia filmów złożonych z istniejących materiałów nazywana jest found footage. W latach 90. XX wieku, jak twierdzi Drygas, był to elitarny klub. Dziś przeżywamy boom na tego rodzaju filmy. Boom spowodowany cyfryzacją, tym, że montaż ułatwiają komputery i odpowiednie programy, choć można to było robić od początku kina.

Mikurda opowiada, jak fascynująca jest dla niego praca z archiwum. Podczas realizacji filmu udaje się czasem znaleźć materiały, które pozwalają twórcy zupełnie inaczej spojrzeć na wcześniejsze założenia. Jest to rodzaj procesu twórczego, który – jak montaż – nie dokonuje się wyłącznie w głowie twórcy, ale w interakcji z maszyną, z materiałami. – Staje się coś, czego nie byłbym w stanie sobie wyobrazić, zaplanować. Konstruuję jakąś ramę, ogólny kierunek, cel i otwieram się na to, co znajdę. To jest rodzaj archeologii, procesu detektywistycznego.

Twórcy filmów dokumentalnych powstających metodą found footage są niczym poszukiwacze skarbów w gąszczu archiwum. „Odkrywają” pudełka z filmami, które nie były otwierane od kilkudziesięciu lat, w niektórych wypadkach od chwili powstania. Oglądają kilometry taśmy w nadziei, że trafią na ujęcia, które będą mogli włączyć do swojego filmu. To pasjonująca przygoda. Bywa, że trafiają na żyłę złota – znalezione kadry odmieniają ich koncepcję twórczą i powodują, że ich film staje się zupełnie inny od tego, co pierwotnie zakładali. – Szukając „niewinnego” ujęcia garnka na gazie, możesz dotrzeć do niesamowitego kosmosu, którego nie oczekiwałeś – powiada Maciej Drygas.

Są autorzy, którzy traktują archiwum jako inspirację do tworzenia narracji filmu. Ich znaleziska wpływają na to, o czym film opowiada. – „Zanurzając się” w materiały archiwalne, czuję, jakbym oglądała film science-fiction, który rozgrywa się w przeszłości – mówiła podczas debaty Beata Bartecka, współscenarzystka filmu „Zaraza” Moniki Koteckiej, produkowanego przez łódzką firmę Centrala Film. – Nie mam głębszej wiedzy historycznej, więc świat z lat 60. XX wieku odwołuje się do mnie tylko poprzez emocje, nie poprzez przedmioty i konteksty. Czytam to jako zupełnie inny świat. Oglądając te materiały, patrzę na obraz z perspektywy estetycznej, emocjonalnej, wyciągam wszystkie pęknięcia. Prawda niekoniecznie jest w obrazie, ale gdzieś poza, w szczególe.

Natura archiwum – jego nieprzejrzystość, niedostępność – powoduje, że twórcy skazani są na wieczne błądzenie. Tak naprawdę szukają po omacku, zdając się na intuicję i przypadek. Maria Zmarz-Koczanowicz, reżyserka z olbrzymim doświadczeniem, ma wrażenie, że wszystkie archiwa są źle opisane. – Nie sposób wyczerpująco opisać archiwum, tej rzeczywistości nie da się uporządkować. Nawet w najlepiej skatalogowanym archiwum znajdziemy coś, co nas zaskoczy – mówiła podczas „Kamery Akcji”. Przy czym licho nie śpi – myli ścieżki, gubi tropy. Także twórcy filmowi padają ofiarą manipulacji materiałami archiwalnymi w celach propagandowych, ograniczania dostępu do archiwum, ujawniania tylko niektórych materiałów.

Jedynym sojusznikiem filmowców w eksploracji archiwum jest pamięć pań archiwistek, które znają zbiory lepiej niż najdoskonalszy katalog. Niestety, ta wiedza odejdzie wraz z nimi, a wtedy może tylko sztuczna inteligencja będzie w stanie usprawnić proces wyszukiwania. Choć i ona nie zaradzi innej poważnej przeszkodzie, o której twórcy found footage nie chcą nawet myśleć, bo sama świadomość jej istnienia jest paraliżująca. Wolność tworzenia (dysponowania materiałami archiwalnymi) ograniczają prawa autorskie oraz ochrona wizerunku i danych osobowych. Realizacja filmu czy eseju filmowego wykorzystującego materiały istniejące wymaga uzyskania zgód i wykupienia praw, co z wielu powodów może być trudne lub niemożliwe. Każdy przypadek (powstające dzieło) musi być rozpatrywany indywidualnie. To potencjalnie czyni pracę z archiwaliami niezwykle skomplikowaną. Tymczasem filmowcy robią swoje, wyglądając pierwszego procesu sądowego.

Bogdan Sobieszek

Artykuł ukazał się w numerze wrześniowym „Kalejdoskopu” 9/2022.